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传统中国道教艺术主要以官方为主，甚少重视民间道教文物。李丰楙教授自1970年代起陆续收藏两岸三地道教文物与民间宗教文物，此次特别捡择罕见精品公开展示，并制作图册，详加解说，以飨读者。
收藏缘起
李丰楙（国立政治大学宗教研究所讲座教授）
在中国宗教文物、宗教艺术的学术研究中，相较于佛教文物与佛教艺术均能卓有成就，道教文物、道教艺术从收藏到研究都较爲冷门，这种情况只要比较着作目录可发现两者的学术人力有相当的差距。但是世界各大博物馆近年来的展示情况有些变化，不仅对于馆藏文物有计画的整理，甚或扩大徵集的目标而兼及公私收藏，这些展示既引起道教学界的惊艷，也激发艺术学界思索如何加以定位，在2000年前后在欧美地区出现数次品质甚佳的展览，东亚地区如香港、日本以及海峡两岸，都分别策划难得一见的道教文物特展，显然道教学、艺术学已逐渐认识其价值。不过数次大展所重者大多偏于明、清以前，也就是偏重歷史文物，从博物馆的收藏习惯乃至艺术学界的学术品味理解，这是必然形成的学术趋势。但是从事道教学的教学与研究，常会进行田野调査以便补益明清以至当代的道教研究，在这种过程中却发现坛靖的结坛演法，均会使用诸多器物，从静态的坛上挂轴神像到道士、斋主醮主所持的法器、礼器，无论是彩绘或造型都灿然可观。这种道教文物使用于不同地区，既遵循道法科仪的规制，也因应地方社会的物质、人文条件，就自然形成地域性风格，才能在道法坛上配合所需而演法行仪，但是这种地区性特色较少被公私所收藏，尤其博物馆所珍藏者仍然以古爲尚，其实距离宗教眞实的活动反而较远。
基于教、研所需，亟需关注当前的道教实态，就不能侷限于博物馆或图书馆，所以探访各地现存的道坛活动，就从臺湾而逐渐扩及于港澳、星马地区，理解正一派或全眞派的坛场仪式，也到文物市场觅宝，主要是民俗文物。当时适逢文革末期，常逛文物市场的民俗文物界前辈，偶然发现一些比较特殊的文物，即宗教文物随民俗器物流出，道法文物即混杂其中。这种消息传出后，激发我逛文物市场的兴趣，次数也愈频繁，就这样形成人与文物商之间的互动方式：哪些人需要什么就会搜寻什麽？在广州等地据说有些集散地，当然从何处来的消息并非完全准确，但可确定多数在江南一带。这些文物样式繁多，诸如神像、法器、经坛、抄本等，但是一见即知是同一地区，甚至是同一个道坛所有，可确定爲江南道法，且与龙虎山正一祖庭有直接或间接的关系。这种现象乃是臺湾以往文物市场上较爲稀见的，爲何这此道法坛内秘传的「圣物」会流落海外？作爲一位道教研究者自是难免好奇，从此二、三十余年来投人搜集，搜寻所及遍于臺湾各地，并扩及港澳地区，用力既勤辄有所获，始悟坛场所用的圣物，若非遭遇文革剧变，此类文物其实少有流出者！一般文物玩家可能只认爲一些稀见文物，而研究当代道教的学者则视爲珍贵的研究材料，可补公私馆藏之不足。
道教文物之所以弥足珍贵，乃因性属神圣、神秘的宗教圣物，并非普遍可见的民俗文物，但正因不普遍之故，何时可遇何处可见均非固定，而资财、时间所限，仅能择其精要者选购，多年于兹累积渐富，既有文物作爲佐证，在教学、研究上运用之妙存乎一心；如龙虎山作爲正一祖庭建立受箓制，以往所得见者仅爲第六十三天师张恩溥先生所书篆者，却在文物摊上见到一卷，杂厕于纷杂的民俗文物中，虽然不知源自何处，却可据以推想其受箓传法的实态。由于江南诸省地近正-祖庭，但是道派纷歧另有变化，尤其地方法派吸收道教「大法」，所形成的体制正是「道法海涵」，循此以观则神像构图、法桥神系以至于法器运用，都可概见地方道法的灵活变通，乃与正统、万历道藏、续藏所显示的讯息不尽相同，这才是眞正的活道教文化或道教史，如果经典文献与考古文物是二重证据，然则田野调查及其文物更是重要的证据，尤其宗教的教学、研究领域一向缺少「道教艺术」一类，乃因文物不足徵也！以往这些教、研资源但用于师门，晚今适值退休在即，郑灿山等诸生倡议：师门所藏及研究心得拟作公开的展示，期能爲道教的教、研另闢新领域，此议深受道经研究小组的认同，乃集合众学者之力勤加研讨，并一一稽考经典、文献，期望与一般展示的简略提示有所不同，此诚大家研经学道之所愿。故略述其收藏、展览始末，以作师门论道情谊之纪念也。
道法海涵特展——专辑图录．序
江韶莹（世界宗教博物馆 馆长）
世界宗教博物馆常设展展出歷史久远、信仰人口众多的基督宗教、伊斯兰教、佛教、道教、印度教、锡克教、犹太教、神道教等世界八大正信宗教，其中道教是唯一源出于中华文化传统、土生土长的古老宗教。
台湾道教信仰流传至今遍佈于社会生活各个层面，道家的宇宙观、人生观、哲学、神学，或宫庙建筑、道功武术、道场音乐、斋醮科仪、医学养生、阴阳风水、命理数术、道场法事以及道士法师神职执事，匯聚明清以来的各派道统，并且综摄儒、释、道三家的精气神及仪轨，不断地的演化、在地化、民俗化，影响台湾民间信仰既深且广。
本展命题「道法海涵」有二谛义解读，一是引自道教开宗祖师的老子《道德经》第二十五章中所言的「人法地，地法天，天法道，道法自然」，道，就是道教最崇高的本义；海涵语出《笏记》：「日照天临，海涵地负」如海之能包容、地之能负载，大度宽容的意思。二是指台湾道士法师「道法二门」双修，通俗的说「道门」是三献五朝、建醮等道门行事，主行吉庆醮典、地方节庆仪式、普度、拜斗、安太岁、安神位、拜天公等科仪；「法门」是指神坛三坛小法等斋会法事，如爲人祈子、安胎、栽花换斗、斩桃花、消灾解厄、改运祭煞、丧葬拔度祭解等斋事。综上可知「道法海涵」具体说明本展内容、物件和核心价值诠释的丰富浩瀚。
有别于以往见诸于台湾，中外的道教文物展，多以介绍道观宫庙建筑、佛道造像碑、玄观神仙画像、壁画爲主，本特展则以道教艺术文化的理解、欣赏与相互尊重，体验道教艺术所蕴含信仰和仪式意义及文物创作以仪轨爲本，遵从《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》强调：「立观度人，造像写经，供养礼拜，烧香明灯，读诵讲说，傅授啓请，斋戒轨仪，修行法相，事事有则。」展出内容概分爲：神像画、经忏抄本、符箓、法器服冠、文疏、法物、道教民俗文物等七类项，这些文物及解说，全部由既是学者、教授与执有道士度牒的李丰楙教授暨其门生：郑灿山等教授及张天师提供之私人收藏，概多爲早年在台湾、大陆各省的道士法师修行、传道、济生度亡演法之功或居家祈福供养「随力建功」之物，弥足珍贵。
道法海涵特展是世界宗教博物馆继「慈悲．自在」观音信仰、「祖灵的国度」原住民信仰文化特展、「圣母．画像．花毯」天主教艺术、「智慧华严」北京首都博物馆佛文物珍藏展之后的2013年重要年度大展，期许传承道法的古老传统，经由宗教艺术的图像与象徵，建构观众存想、顶礼宗教信仰美好的感受，啓发定静圆融的生活智慧。是爲序。
李丰楙教授暨师门道教文物收藏展．序文
郑灿山（策展人/国立臺湾师范大学国文系教授）
台湾的道教信仰炽盛，但是道教的学术性研究，却起步甚晚。虽则不乏有心之人，但是学者寥若寒星，瞠乎欧美日之后，即便如此，最近半个世纪以来，犹有其人犹有可观焉者，其中李丰楙教授便是值得称道推崇的杰出道教学者，虽然踽踽独行，然而四十年来却始终如一，不改初志。四十年的努力，眞积力久而着作等身，成果斐然。
李丰楙教授对于台湾道教研究的推动贡献卓着，而其学术成就，众所週知，人所乐道。但是人所不知，犹爲不明者，厥爲李教授关于道教文物的蒐藏一事，非仅不遗余力，尚且数量可观，蔚然成家。灿山厠身师门十数载，亲炙道范，而每回述及道教文物，李老师津津论之，细数家珍，便不觉心向神往，所以，爲了展现李老师学术研究之外鲜爲人知的另一面向，再者又逢李老师週甲届退之年，所以灿山与师门同志共商，徵得李老师大方弘愿，慨允所藏，公诸于世，同时匯集同门涉猎收藏者，共出藏品，筹划道教文物展事。于是寻求世界宗教博物馆及江韶莹馆长同意合作，进而筹备「道法海涵——李丰楙教授暨师门道教文物收藏展」。
李丰楙老师乐见其成，也拨冗跨刀，参与其事，所以此次展览，乃由李丰楙、郑灿山教授所组成之学院派团队进行策展与展品的蒐集、整编以及展务之规划与推动。以李老师质量俱富的道教文物藏品爲主轴，更进而徵集李老师及门弟子辈之部分典珍。此项展览不仅是向世人展现台湾道教学界的收藏能量，也预示着道教研究的新趋势。同时也绽放出神圣与世俗兼备的道教艺术与文化的光芒，对于台湾道教信仰、文化与宗教教育，一样深具意义。
本次特展以视觉艺术表现爲主轴，共包括几个子题：神像画、道符、法器衣冠、文书、法物、道教民俗文物等六大项。有别于以往各种类型的道教文物展览，或者资取于道观、宫庙的藏品，或者徵自各地博物馆之商借展品，本次供展文物完全属于私人珍藏，基本上蒐自民间之道教道坛及法坛，因爲大多是道士、法师实际演法之用，所以特别具有庶民性格与实用性质，而这一大批参展道教文物，由于皆是早年道士法师实用之物，所以综括其宗教用途，不外乎济生度亡之功，或者是家庭私人祈福供养之用。
再者由于展品之来源多途，相对地得以展现道教文化与物质文明之教派性、地域性、文化艺术性与实用性。这种多元溥博的道教文化现象，对于道教研究，可谓别开生面，另闢蹊径；而对于学术研究材料之积累，也起了推波助澜之效，特别有利于道教研究、比教宗教研究，乃至于文化艺术界之研究、取材之用，而对宗教实务或信仰者而言，无疑更像是一次道教文化百科全书式的图像展演。
关于各子题之内容，道教神像画包含神像轴、神牌两小类，而以道坛或法坛上使用的神像轴爲大宗，其次是道坛案桌上使用的神牌。再者民间家庭或家族使用之神像画，也是本次展览之另一特色。由此可见道教神像画实际用途之多样性。而神牌亦称疏牌、龙牌，乃置于洞案前，因爲呈奏的疏文、奏状亦插置于此，故称疏牌；其讲究者即以木雕作龙首之形，故称龙牌。牌上可以书写仙圣的圣号名讳，但多彩绘诸仙圣的图像。
道符以天师符爲重，另有版刻刷印、木符、纸符之品类。歷代天师谨按天师府制家规密秘传承符令。歷代天师自幼传习，乃熟悉其规制。从《道法会元》所录存对照天师府传承者，每一符令均诵请主法主将，其结体由散形而聚形，每笔均需秘唸其咒，故每道符即具现斗将、官将之形。此次所展出的天师符令，应该是六十一或六十二代天师所书者。
法器包括雷令、法尺、法印、七星剑、师刀、如意、手炉、帝钟、木鱼、笏板以及拂尘等等。法服则展出绛衣与道袍。都是道士、法师坛场科演时，所必须使用的器物，而各具功用。譬如：雷令、法尺是遣召官将营兵之用。法印是道教神学官僚体制之下彰显道士权威的象徵，既是驱遣、厌胜的辟邪法物，也是发奏关牒的信物。宝剑在坛场、仪式中使用，而彰显道士威仪，用以驱遣、鎭慑。手炉即是手持的香炉，方便燃香供养。帝钟又称三清铃，爲道坛上演法行科必用的乐器与法器。
道教文书主要涵盖法箓、文检疏式等文字图像资料。正一派既称符箓派，凡奉道弟子即可亲赴道坛承受法箓，祈求箓中官将吏兵护佑身命。而文检疏式实质反映出道教乃仿袭歷代王朝的官僚体制，从而形成庞大的仙官体系，其发行公文，或上行、平行、下行，或斋醮幽明，各得其允。
法物包含木刻印版、船画刻版、云路等。木刻印版分爲数类，一爲经书忏文类，二爲文检格式类，三爲仙圣图像类，四爲镇厌辟邪类，船画属于送瘟仪式的重要仪具，道教送瘟辟疫仪式发展爲各地的瘟醮仪节，特别是江南或滨海区域较盛。云路爲道坛上所见最长的法物，材质爲绵纸或织品，云路表现出高功匍匐于洞案前，啓请诸天上圣降临圣坛，故綵绘仙圣随云路而莅降。
道教民俗文物则是道教与民间文化互动关系之产物，如香筒、红烛臺、神仙织品、八仙寿幛、织绣品、神冠等，皆爲道俗两用之物。香筒爲长形筒状插香之具。道坛神案上都插红烛，并饰以龙凤诸形木雕，即龙凤烛。神仙织品则是常见的三仙、八仙等神仙题材，以示吉祥如意。九仙寿帐则屡用于民俗的祝寿场合，织绣品多添吉语对句，喜气洋洋。
透过道教文物之多元展示，并且配合设计多媒体、影像，于展览期间定时播放，再加上图录出版品、道教文物文创精品以及示范表演、志工导览、专题演讲等等教育活动，在展览期间，邀请台湾社会各阶层一同参与、欣赏，彷彿经歷一场道教艺术的文化飨宴，并资以探寻道教的文化发展脉络与信仰精神。
这次展览筹划将近一年，期间世界宗教博物馆投注大量有形无形的行政资源，顺利推动展务的进行，诸多协办单位以及中国嗣汉张天师府道教会、臺湾道教研究会、臺湾宗玄道学文化研究会以及新文丰出版公司，则同样给予许多人力物力资源的奥援，凡此都是应该致谢铭感的。另外李远国教授、李游坤道长、朱堃灿道长不吝赐教，提供许多关于收藏与文物识拣的宝贵意见，在此谨致谢忱。再者参与此次展务的相关工作人员，不及一一道谢，于此一起致上感激之意。而由于仓促成事，资源有限，这次展览恐怕无法尽善尽美，其中苴漏，定所难免，还望海内外方家恕囿。而如果此次文物展览能够对道教学术研究、道教歷史文化起到抛砖引玉之功，那么此次策展同仁们的辛苦努力，便不枉然了，这正是衷心所期盼者。
「道法海涵」道教文物展中的图像世界
谢世维（国立政治大学宗教研究所 副教授）
【前言】
有关宗教图像的探讨在各个宗教研究领域当中都是相当重要的一个学术课题，但是在道教研究当中，图像的研究却迟至近几年才开始起步。索安（Anna Seidel）在回顾道教研究时曾经说道，道教图像是一个丰富而几乎完全未被触及的领域。不过，自九○年代以来，有关道教图像研究，学者已经有许多讨论，并有长足的进展。夏威夷大学也已经开始建构道教图像资料库，并建立道教艺术的研究平台。而国际间的道教会议也开始侧重道教图像与艺术的讨论。
到了2012年学界对道教图像研究出现显着的变化，首先在该年三月于加拿大多伦多举行的亚洲研究学会年会（Association for Asian Studies）上首度有一个以道教视觉文化爲主题的研讨会小组，由李福（Gil Raz）所组织，共有五位学者进行发表。同年五月李福在美国汉诺威的达矛斯学院（Dartmouth College）举行了爲期三天的道教视觉文化工作坊，共有七位学者针对道教视觉文化发表不同主题的研究成果。该年八月黄士珊的道教视觉文化专着由美国哈佛大学出版。虽然在发展上相对于其他宗教学术领域晚了数十年，但是这些研究现象都使道教视觉文化的研究得到发展。
不过，近年出版不少地方宗教的图像，这些图像资料大多与地方道教有关，但是在图像说明上，不是错漏误植，就是完全忽略，许多出版品连作品名称都没有。这种现象显示我们对地方宗教图像知识的欠缺，而这方面的学术研究更是极爲贫乏，使得研究者无从下手。
目前面对这些大批的地方宗教图像，学术界面临了几项挑战，其一，这些图像资料在经过文革以后大批地流向海外市场、古董商、文物蒐藏家、各级博物馆等，使得这些图像与原来的宗教脉络脱节，学者无法断定文物的来源。其二，这些文物图像大部份属于仪式使用，原本属于民间道坛、法坛、佛坛，与其仪式展演、抄本内容互成一个有机组合，但是现在已经无法还原这个宗教结构。其三、既然这些图像大部份属于仪式使用，图像大都是成套展现，以神像画轴、神幕构成仪式空间，但是目前无论是这些图录还是蒐藏，都是以片面、零碎的方式呈现，对于研究仪式空间的构成以及图像整体结构与关系形成严峻的挑战。
笔者认爲，要展开地方宗教图像的研究，必须整合不同学术材料与领域，进行整体性的考察，才能够逐渐理清其宗教脉络，进而使宗教图像在某种程度上，回归其宗教实践之情境，如此学者才可以透过图像表层，进入图像的内在宗教心灵，探索图像、空间、仪式实践等复杂而深层的立体结构。有鉴于此，笔者在此提出三个而向的考察：第一是图像学的判定；第二是抄本的研究与仪式内容；第三是地方仪式田野考察研究成果。综合以上这三个面向，笔者希望提出一个新的研究取径与方法，爲这庞大丰富的图像系统建构新的观察路径，同时揭示地方宗教丰富的宗教内涵。
一、道教图像学
道教图像学的研究近年已有显着的研究成果，其中最重要的是对道教神谱图像的讨论与判定，以目前学界讨论最多的，莫过于道教的朝元图式，所谓的「朝元图」指的是以众眞朝谒元始天尊爲主题的图像，王逊早于六○年代已指出永乐宫三清殿壁画即是「朝元图」。随后陆续有学者探讨「朝元图」的内涵，其中以景安宁与葛思康（Lennert Gesterkamp）的研究最完备。
宋代以来的「朝元图」图像结构主像以三清爲主，配置「四帝二后」。李志全（1189〜1261）曾撰写的碑文当中提到：「凡修建宫观者，必先构三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界诸眞，各以尊卑而侍卫，方能朝礼而圆全。」所谓的「四帝」有认爲是指「四极」，亦即：北极紫微大帝、南极长生大帝、太极天皇大帝、东极长生大帝。
现存最早的「朝元图」可能是传爲北宋武宗元《朝元仙杖图》，此画可能是京都玉清昭应宫东壁壁画的样稿，其配置接近四极的结构，这幅画出现的榜题有「南极天帝君」、「东华天帝君」，因此我们可以推测另一壁的样稿上应该有「北极天帝君」、「太极天帝君」。不过，这幅画还有一位扶桑大帝，加上以上四极形成「五帝」的结构，该画南宋干道8年（1172）的题跋就写《五帝朝元图》，后世也都以「五帝朝元」来理解这幅画。李凇认爲扶桑大帝与四极地位不同，而是与西王母配对的神祗。因此，这幅样稿还是以四极加上东王公、西王母的结构组成。可能在北宋时期三清辅以四极是主流的图像结构，而至11世纪中叶到12世纪初，三清辅以四帝二后则逐渐成爲主流。现存的道教造像与壁画当中，还是可以看到「四帝二后」朝元三清的构图。南宋绍兴年间的四川大足南山三清古洞以及蒙古时期山西太原龙山石窟三清洞都是三清配置四帝二后。这种图像结构持续到元明代，现存元代的作品有加拿大安大略博物馆所藏平阳府壁画以及山西芮城永乐宫三清殿壁画，而明代的作品则有陕西耀县药王山、山西浮山老君洞壁画、陜西延长道教石窟等，都是三清配置四帝二后的结构。由此看来，「四帝二后」的图式遍于四川、陜西、山西等区域，时代则是自宋代一直延续到明代，可以说是道教壁画的主流主题。
由于李志全在碑文当中并未说明「四帝二后」具体是指那几位神明，因此学界有相当多的争议。首先，学者指出，永乐宫三清殿是六帝二后的形制。不过，其中二帝被绘制在神龛扇面壁上，可以视爲是主壁画以外增加的部份，因此整体结构仍是四帝二后。只是这四帝二后究竟何所指？学者有不同的看法。最早提出看法的是王逊，他认爲「四帝二后」是玉皇、紫微、木公、勾陈、后土、金母。这个观点自60年代提出以后，一直没有人有进一步的研究，直到90年代景安宁提出新的看法。景安宁认永乐宫三清殿壁画爲四御加上东华帝君及西王母。因此整个四帝二后就是东华帝君、紫微、玉皇、勾陈、西王母、后土。而景安宁对王逊所指出的方位也提出修正，并认定扇面外墙属于全眞祖师。其后，邓昭在这些学者的基础上进一步分析永乐宫三清殿主神的身分，四帝二后爲紫微、勾陈、玉皇、南极、后土、西王母，扇面外墙则是东王公、东极。
针对加拿大多伦多所藏山西平阳府壁画的神谱释读，先前则有怀履光（Bishop William Charles White, 1873-1960）进行过判读，他认爲这一对壁画主神是天皇、黄帝、老子、玉皇、后土、天后。而景安宁则判断爲北极、玉皇、老子、圣祖、圣祖母、后土，与景安宁观点类似的有高明，高明对陕西耀县南庵三清殿朝元图结构作以下判读，即天皇、玉皇、北极、圣祖、圣祖母、后土。在结构上与景安宁的判断接近。
四川安岳老君洞是宋元时期少数有题记的图像，其中右龛二帝一后的题记是：北极紫微大帝、圣祖、元天大圣后。学者推测另一面左龛爲玉皇、勾陈、后土。基本上是宋代的形制，这种结构也与景安宁所构设的内容相近。
至于大足南山三清古洞的的造像，胡文和判断主神爲玉皇上帝、北极紫微大帝、南极长生大帝、东极青华大帝、后土皇地祇、九灵太眞金母元君。李凇对浮山老君洞的研究则指出四帝二后是宋元到明代延续的传统，其结构爲昊天玉皇金阙上帝、中天星主紫微大帝、上官勾陈天皇大帝、南极长生大帝、后土圣母、先天一炁圣母元君。这也是目前唯一六位都有题记的图像。
综合不同学者在不同区域的考察，我们可以大略可以判定，主神三清以下的神明主要爲「四御」，这是相对稳定的图像结构，「四御」以下在北宋时会配置圣祖、圣祖母，元明时期则会配置金母、后土或南极、先天一炁圣母元君等，似乎不同时期与区域会有不同配置，这种四御或六御图像结构也可以在明清的道士坛场画当中看到。
以目前所见的清代、民国初期所遗留下来湖南、江西、福建以及臺湾的道场画来看，多是以挂轴的形式来重现四御或六御的神谱图式，再配上官将、元师神等。因此，我们可以看到，自宋代以来，道教的神谱图像结构从山西到湖南、江西、福建、臺湾各地域，无论是在宫观或者是在民间道坛，都有着相对稳定的图像规制，当我们在判定这些民间画轴之时，经过学者详细讨论过的晋南壁画群，以及相关的壁画、洞窟造像等，皆可以当作图像判定的标准。此外，现存大量的水陆画，许多都有神像题记，也提供学者进行图像判断的依据。同时，明代以来大量的版印经典插图、图像汇编等版画，也提供学者辨识图像的基础资讯。
与道教图像相比，法教的图像就相对多元而富变化，而且依据地方不同，有着不同的构图与配置。法教神祗与道教、佛教神尊祖师更有混合、搭配的各种图式，致使构图丰富庞杂，也增加学者研究辨识的难度。除了大量蒐集图像资料库，以作爲比对参照以外，学者必须运用法教抄本等文献资料，以及近年来大量田野调查的成果，互相印证，方能准确地判定法教画像的内容。
二、抄本研究与仪式
近年来大陆各种科仪本编排出版，搜罗丰富，弥补各种刊本道藏的不足。而最近新文丰出版社出版的《道法海涵》抄本集成，爲我们建立多元的文化史观，重构了多元性的近代华南道教史。这些抄本数量庞大，非属于一坛一地所有，其区域遍及江西、湖南等地区，散佈于江南诸省。抄本多爲清至民国时期写成，内容不只是主流的正一与全真两派，而是地区道派，如清微派、西河派等，体现江南民间存在的宗教情况。
这些材料呈现的不是被净化过的「经典」，其珍贵之处，是彰显了地方道教与法派、民间佛教等之间竞合关系，提供学者比较不同地区的道、法，探讨其间之同异，理解地方社会对于各种宗教、仪式需求，是探究地方宗教的珍贵文献资料。
抄本属于宗教写本系统，是一种在印刷刊本的知识系统之外，独立存在的秘传知识书写，这种书写传统带有师徒或家族的秘传性质，结合口传的教法，形成一套具有宗教神圣性的书写传统。民间抄本有别于道观刊印本，提供我们更直接的证据，目前这些抄本保留清代、民国初年的地方宗教资料。这些资料结合田野调查，足以再现其宗教上的运用，可以印证地方宗教歷史演变。
明清道教有着复杂区域变化，这些区域特质直接衔接当代宗教现象，而这些抄本协助学者补阙近代宗教的发展，尤其是补足地方火居道法的史料，从中理解地方道派适应各地需求所作的灵活改造，部份抄本保存情况良好的会在经首或末页记载年代、地域、抄写者、坛号、钤印等；从文本上可以看出系谱关系，相当于道坛写本自述的谱系，而这些资料有助于学者进一步回到田野现场进行重构，因此这个抄本资料库备有联繫古今、重建宗教传统的学术价值。
目前搜罗抄本种类庞杂、品目不一、道法杂陈。爲研究上的需要，经过整理，大致可分爲以下几种类型：
1、经忏类：民间道坛所选择诵唸的经、忏，其内容与道藏经忏差异不多，重点在于依地方仪式需要拣用，如《度人经》可以冥阳并用，《五斗星经》作爲祈禳用，《三官经》配合三元经忏消灾解厄用；《朝天忏》十卷、《九幽忏》之类，都是大型的斋醮忏法，皆是常用于道坛诵唸的经目，此外还有民间所造之经忏，如《雷祖眞经》、《杨孝仙宝经》；或《天曹九皇忏》、《混元三宝普度大忏》之类。经忏免不了针对特定神尊，因此特定神明的画轴或神牌诸如三清、玉皇、三官、南北斗、雷祖等很可能会运用在坛场空间之中。
2、符图类：符图是道教图像的核心，但是法教、民间信仰也使用符图，因此这是华人宗教的。道教符图抄本有派别的区分，配合不同派别神谱与祖师。属于龙虎山的三山符箓，包含的派别的有清微派、西河派、正一、灵宝等。抄本的符图多出自江西、湖南等地。符图其实是道教图像的一环，具有道教图像的特色，具有的神秘性特质，属于祕密传授的道法，爲道法诸坛所必备，不容忽略。这些抄本详载符圆形式，并包含功能、口诀、施法等，实爲研究道教符图的珍贵文献，值得学界重视。
3、文书类：一般科仪当中的文书相当多元，这些文检属于实用的文书格式，其中所录的人、事、时、地等，有助于寻出抄写者、道坛的相关讯息。这类文书的名称颇爲多样，包括申奏、文移、行移、榜文等。文书所呈对象爲主要尊神，因此特定神明的画像亦可能被运用在仪式之中，以作爲申奏的对象。
4、诸神醮科：醮科爲中国自古传统科仪，也最能彰显地方崇祀之特质。地方道坛依各区域的信仰，需要爲诸神举行种种醮科，以应香火庙之需，醮仪对象包括道教仙圣，也容摄各种俚俗信仰神尊，乃至地方信仰的神明。而在神明诞日亦须进行贺寿仪式，其程序与醮科相仿。而这些醮仪的坛场空间往往有醮仪对象，也就是醮仪主神的法像，其中不乏以扭轴形式呈现，也就是我们现在看到的各种单幅主尊的神明画，诸如老君、九皇、玄女、孔圣、关帝、东岳、天符、正一门神、太岁、龙神、土王、牛皇；值得关注的还有地方神，如杨泗、化主、罗祖、蚕女等。
5、祈禳与解除科事：这种仪式属于祈禳，目的是爲了消灾解厄。其中以星斗的禳星科事爲多，又以南斗科事、北斗科事最爲常见，这足以解释爲何北斗元君、南斗星君的图像在民间颇爲丰富。此外，对于火煞、土煞的解除，都是属于禳除火煞、土煞的解除性法术，这类仪式在民间是都是普遍而频繁的仪式。
6、啓送与发奏科事：在科仪行事当中，必须有啓请与奉送的科事，也就是请神、送神的仪节。科仪本当中会标明「请圣」与「送圣」、「请神」或「迎銮」与「饯驾」等，即在开啓仪式中诵请所有仙圣降临坛场当中，以及科仪结束送神的仪次，其中又分幽圣与清圣、阳醮与幽科。与此同时进行的就是发奏科，这也是起迄所进行的科事，科事中有直接表明圣班或左班、右班，这显然可以与部份坛场朝元图挂轴搭配参照，提供朝元圣像名目的依据。
7，常行与专门的诸般科事：此处泛指各种专门科仪，部份也是大型科仪当中的仪式节次，如取水科、涤秽科、捲帘科等，都是在朝科的仪式程序中的仪节，值得注意的还有解结科，可以进一步分别爲吉、凶，举行祥三十六解、亡三十六解，但是各区域有差异，而专门科事如祈雨科、送瘟科，都是普遍常见于各地的道坛法事。
8、拔度性幽科：拔度科事，实际上就是丧礼的死亡救度仪式，也是民间最常行的生命礼仪，从抄本当中可以看出，清微派、西河派以此见长，并与民间习俗搭配行事。在仪式结构上从召魂开始，包括对于冥界十王的迎王、斋献、饯送；同时也有针对药王、无常而行的科仪。抄本显示各派俱有其适用的济亡幽科，彰显其作爲民众在生命的通过礼仪中的核心，展现度人的救济精神。这些抄本正可以与民间神像画当中大量的地狱图、十王图配合观察，这些十王图悬挂于丧礼仪式现场，一方面构成了幽科坛场，二方面也具有道德教示功能，十王图中的种种母题，皆具有因果训示、报应教说的劝世作用。
三、仪式研究成果
早期的道教研究多集中在《道藏》，学者相信《道藏》是道教的根基，并形成后来地方道教传统的基础，晚近大量田野调查的经验试着挑战这种单向的思惟，而亟于打破经典的「正统观」与「一元观」，也开始思考道教与法派、法术，乃置地方宗教实践之间的复杂关系，进而形成多元道法的面貌。对于诠释道教经典与地方宗教之间的关系，已经成爲当前道教研究重要的学术议题。同理，我们也可以思考道观当中的图像典范，诸如各种道观壁画、石窟艺术如何在地方化以后，与地方的法教图像、地方宗教的各种神祗，产生何种新的图式，以因应各种宗教空间的建立。
在这种学术省思之下，近年国际学术界兴起中国区域宗教研究的风潮，区域宗教研究成爲道教研究的趋势。各地方的道教研究诸如臺湾、湖南、福建、广东、浙江、山东等地的区域宗教史与当代道坛、仪式调査逐渐公佈，学术成果非常丰富。新的研究发现改写了过去对中国宗教史歷时性与共时性的均质论述，而从这些区域研究的成果，学者进一步去考察区域宗教发展史。这些研究显示出各区域的宗教现象呈现相当大的差异，同时也显示这些地方的宗教与道教经典当中的道教有相当的距离，在这种研究风潮下，我们也开始见识到各区域道教与民间宗教关系的差异性。这些研究当中存在着大量的田野纪录，其中不乏对仪式空间的详细叙述，部份也论及仪式图像与其作用，甚至是画师传统与道士之间的合作产业关系，这也促使我们思考区域道法与图像之间的关系，分析这些大量的田野材料有助于我们对图像的宗教生态有更完整的把握。
【小结】
对于大量的民间仪式图像，我们不只是欣赏其民俗艺术价值，更重要的是将其视爲民间宗教实践脉络的一环，因此学者能探究的，不再只是风格、图像志的描述，而必须更进一步进入民间宗教广袤庞杂的体系当中，思考图像与仪式、宗教实践乃至社会架构间的关系，因而在研究上，我们须进行图像比对，其比对的基础点包括各种朝元圆壁画、粉本、小样；各种水陆画、道经插图、版画、画坊画稿等，这些图像有些已经过学者研究、有些则有题记，都是帮助我们确认图像身分的判定，进行图像学研究的基础。其次，结合各种朝科抄本，理解各种仪式节次、脉络、功能，从中判断各种图像在仪式脉络中的角色与作用。最后配合当代各种田野调查，从这些学术的调查纪录与研究，探究图像所扮演的角色，以及图像所在的活传统脉络，透过这三个面向的探究，我们可以交叉建构出更立体、生动的仪式架构，将图像逐渐镶嵌回原来的宗教生态当中，也使学者不只是平面式地论述风格、图像内容、身分判定，而是立体式地建构出图像神圣空间，进而探究仪式与空间关系，甚至图像所在的社会脉络。
道教的仪式．坛场与神图
张超然（辅仁大学宗教学系 助理教授）
一
道教仪式是以朝礼尊神并且通过口头啓告或呈送章表的方式，向祂们表达忏悔、祈愿之意。这样的仪式特质自道教创立初期便已存在，时至今日，那仍然是道教仪式的核心内容。一般而言，完整的道教仪式包括建坛宿啓、正斋行道、散坛言功三个阶段。无论那一阶段，均以灵宝朝仪作爲仪式架构。这是南朝时期灵宝经派所发展出来的仪式架构，其原型来自道教创立初期既已存在的天师道「入治朝静法」。
如果以后世固定化仪节来称唿的话，「入治朝静法」可以说是以「入户——发炉——四方朝——復炉——出户」作爲基本仪节。「四方朝」便是其中核心部分，那是一系列通过转向、烧香、祝咒的方式，依次朝谒礼拜西、北、东、南四个方位的神灵，并向其忏悔、祈愿的仪式动作。除此之外，其余四项仪节则是进入与离开仪式场所——「静室」的固定做法。根据南朝道士陆修静（406-477）的说明，早期天师道的静室并不设置神像。天师道信徒（道民）单纯通过上述朝向、烧香、祝咒的方式朝礼尊神，即便是神职人员（祭酒）所行的「章奏」仪式，也是由他们召出身中功曹，上天呈送章文，仪式施行过程完全不需要外在神像的辅助。东晋时期沿用朝静法举行诵经仪式的上清经派，同样延续天师道的做法，不在静室设置神像。这在他们后来所绘的〈诵经入室存思之图〉可以见到。
爲什么早期天师道不在他们的静室设置神像？过去我们对于这个问题的理解，大多是从大道无形这样的观点出发，诸如陆修静所说的：「大道虚寂，絶乎状貌」，或者《老子想尔注》的「道至尊，微而隐，无状貌形象也；但可从其诫，不可见知也。」但是问题恐怕没有那么简单。因爲天师道的祭酒或道民所礼拜的对象并不限于「大道」，还包括天师在内的其他天界神灵、官僚，祂们并非都是不具任何形体状貌，事实上，仔细考察早期天师道的仪式，无论是朝礼祈愿或是上呈章奏，天师道道民或祭酒都无意于召请他们所信仰的尊神降临静室，而是通过「静中吏司」或身中功曹代爲传递意旨。因此，静室之中没有设置神像的原因，恐怕更多是因爲它所代表的是位于人间的道场，除了部分静室神灵之外，作爲祈愿对象的天师道尊神无须来到此处，因此在静室设像不仅没有意义，也发挥不了作用。
二
东晋南朝在江南兴起的灵宝经派揉合当时诸种道派仪式与佛教斋法，发展出日后作爲道教主流仪式的灵宝斋法。灵宝斋法的核心部分——正斋行道的部分仍然延续天师道朝礼做法，以朝礼尊神、啓愿忏悔作爲主要内容，只是在此基础上附加了佛教持斋守戒的概念，要求所有参与仪式的道众、信徒必须在斋仪期间恪遵戒律，因此正斋行道之前的预备仪式（宿啓），除了必须预先通告诸神，安排仪式人员并且说明相关仪式规范外，还须宣布斋期必须遵守的十条戒律。正式斋仪结束之后，这个时期的灵宝斋法并不设祭酬谢诸神，而是採行天师道上章「言功」的方式，奖励所有协助式进行的大小神灵，因此可以说，灵宝斋仪的出现虽然受到佛教方面的啓发，但却更多延续了天师道旧有的做法，其中包括作爲斋仪场所的坛场同样不设神像。
灵宝斋坛虽然不设神像，但其象徵意义却与天师道静室有着极大差异，早在设计之初，灵宝斋坛便以上下或内外两级坛层的方式来象徵天地。道入坛又称「昇坛」，那是象徵自地界上昇天界的过程，虽然灵宝斋仪保留了天师道朝仪中的「入户」、「出户」等仪节名称，但那已不再意味出入静室门户，而是用以指称道众往来天地门户（天门、地户）的象徵动作。按理来说，昇天之后的灵宝道士应该得以觐见道教尊神，但他们仍然没有在「内坛」安设神像，以供膜拜，单单只是设置了十方门与中央辰灯，方便神灵出入以及燃灯烛幽之用。
虽然汉晋天师道静室或南朝灵宝斋坛的原初规划都无神像，但这并不意味实际设施或后续发展便均依此安排，一成不变。当时受到地方传统影响的部分民间斋坛与静室，已有将神像或神图纳爲其中设施，诸如反映南朝民间教派活动的《洞渊神咒经》便要求他们的道士在「行道转经」之前必须建立「静室」，并在其中「画五帝真图、三洞无上眞容、建立三洞道场」，来爲世人消灾祈福。这部经典也提到醮祭五帝的仪式，但却不能确定这些五帝或三洞的画像，究竟是用来凭附神灵，还是作用辅助道士冥想诸神的工具。即便汉晋以来的方士传统经常举行降神献祭的醮仪，但他们通常以设置虚位神座的方式，在神座之前举行献祭、烧香请福，而没有利用神像或神图助祭。
相较之下，早期神图的使用更多是作爲辅助存思之用，好让修行者能够精确地想像所要礼拜或召请的对象。诸如汉代《太平经》便曾提及窗前悬挂五脏神图，帮助修行者思神，令其返还身中。这项技术后来也运用到朝静仪式之中，萧梁时期陶弘景（456-536）所规划的「入静法」便要求在入户之前存思守卫静室的功曹、使者与玉女；同样是南朝时期成书的《老君存思图注诀》则将此存思技术运用于《道德经》的读诵，指导道士在上座诵经前如何存思、礼拜尊神。总的来说，在没有实体神像或神图辅助道士行仪之前，他们主要是通用冥想的方法来使神灵显像，方便他们进行后续的礼拜与忏愿仪节。
三
时至晚唐五代，当时灵宝斋坛大多延续南朝时期旧有形制，没有太大变化。诸如内坛十门与外坛四门（天门、地户、日门、月门）的规制仍据旧制，只是原本上下或内外二级坛层增爲三级：中坛四门，外坛八门（后天八卦），而原设九尺长灯的内坛新增了安置宝经的高座（三宝座）、高座前安设香火的桌案（御案）以及五方各设桌案摆放「眞文」，仍然没有见到神像或神图的规划。斋仪类别虽也延续南朝时期的规划，包括爲国祈安、拔度先祖在内的不同功能，但其做法与程序已趋统一与格式化，仪式功能的差异大多表现在口头啓告以及呈送的章表内容之上，特定仪式类别往往可以通过修订这两方面的内容而扩大功能。当时斋仪的行道程序仍以啓告、礼拜、忏悔、祈愿爲核心，仪式前后则爲上坛与出坛的系列仪节。而昇坛之初，礼拜师资、尊神的仪节（礼师存念）已经成爲定制，只是仍然採取存思的方式进行。值得注意的是，这个时期开始在斋坛之外安排「玄师」（玄中大法师）神位，作爲斋仪流程的起点与终点。所有斋仪的起始与结束，道众皆须列位于玄师之前，或整顿威仪，或由监斋纠过。只是我们还不清楚，此时玄师神位是否已经设像。
宋代道教斋仪受到当时诸种新兴驱邪仪式传统的影响，极度扩增仪式规模与项目。然而这些新增的神祇与科仪项目无法逐一安排在旧有斋坛之上，因此必须在斋坛週边新设小型仪式空间——幕、堂、位，来安置这些神祇，同时作爲演行新兴仪式的场所。以黄箓斋坛爲例，这些新增的仪式空间包括以下六个大类：1）坛前左右分立「六幕」，供养诸师（玄师、天师、三师、监斋法师）与三官、五帝；2）六幕之中或天门之上设置「九幽神灯」，坛外东南方位铺设「迴耀轮灯」，坛外东北方位铺设「九狱灯」，作爲燃灯烛幽、破狱之所；3）坛左序立「鍊度堂」，坛右序立「神虎堂」，分别供养炼魂圣位与摄魂圣位；4）坛外东南方位设立「受度堂」，供养斋主家中先亡；5）坛后正面舖设「道场」，中列上帝御座，两班排列醮筵圣位，以爲拜章、设醮之所，道场前左设「正一师位」，别设「从章灵官位」；6）坛前向外设立「土地」、「承差」、「监临正神」等位。除此之外，坛外另设「诵经堂」与「靖默堂」，前者爲正斋之前修诵经忏之所，后者则爲斋前议定职司以及正斋期间道众休息之所。
除了具有容纳新神或演行新仪的意义之外，这些新增的堂幕、神位所具备的空间性质与意义也值得注意。相对于原本三层斋坛具备「法天象地」的性质，道尔上坛意味着昇天朝神，这些外在于斋坛的堂幕或神位更多表现爲座落人间的祭坛，因此多以施设神像或牌位的方式供养。诸如「六幕」均「张帐幕，设圣像几案，供养如法」；作爲承差的「将更幕」亦「饰以幔帷，中设像或立牌，安奉法师随行诸司将吏，香花、灯烛供养如法」；而受邀前来监坛的当地城隍、土地或威灵神祉（监临正神）同「饰以幔帷，设像或立牌位」供养；更不用说在斋后作爲醮祭场所的「道场」。这个在宋代以后才兴起的「道场」设施也多「设像立位」，以爲设醮谢恩的场所。
这些具有祭坛性质的堂幕或神位，在正式运作之前均须降神供养。以「六幕」爲例，虽然这些神幕在较早之前便已搭设完成，但是眞正的「立幕」却须等到「宿啓」当日会进行，必须由法师率领道众陆续至六幕上香，召请诸幕神灵下降，酌酒进献、宣疏结盟，才完成立幕仪式。立幕之后，每场科仪的起始与结束均须谒幕，一直要到斋仪全部结束，才能在拜辞六幕神灵后「彻幕」。而在道场演行的「设醮」科仪，同样是以请圣、酌献作爲核心内容，科事尾声则须拜送圣班。如此都说明了这类坛外新设的仪式空间所具有的祭坛性质，而与斋坛的天地象徵有所不同。只是如此坛外堂幕设像供养的做法影响了内坛，致使原本并不设立神像或牌位的内坛，自宋代开始发生变化。多种南宋科仪着作都已提及内坛中心必须施设帐座、宝盖，甚至排列「太上三尊」（三清）的牌位或神像，内坛四周则须罗列十方灵宝天尊的牌位。
四
由于三层斋坛的施作过于繁复且建材费用相对昂贵，南宋时期可能已经开始在规模较小的斋仪场合单设道场，权作仪式空间，而未建立三层坛式。时至今日，当代臺湾道教斋醮场合已经完全不见三层斋坛的形制，只有接近道场形式的斋仪空间。这样的情形可能是以道场代替斋坛之类权便做法的遗留。
宋明时期的道场多于北壁与左右二壁悬像供养的方式铺盖醮筵。以明代周思得所编《济度大成金书》爲例，其道场北壁即安排高座，供养三清、四帝之御牌，并悬圣像，左右两壁亦悬两班圣像，同时罗列接受醮祭的所有神灵牌位，两班尽头则设守坛神将牌位，亦以香花灯烛供养。这样的安排方式与当代臺湾斋醮坛场之「三清坛」颇爲相近：北面以三清爲尊，旁列玉皇、紫微（四帝之二），或增列救苦天尊与普化天尊，两班则爲天京、地府、水国、阳间四界神明，其末爲护坛元帅，都以悬像方式，香花灯烛供养。与「三清坛」相对的是「三界坛」，供养天地水三官大帝，两旁分列天师、北帝，分别作爲「灵宝六师」（玄师、天师、灵宝三师、监斋法师）与「北极四圣」（天蓬、天猷、翊圣、佑圣）的代表，两班之末同样有护坛神将翊卫。相较于三清坛可能是宋明道场形式的遗留，三界坛更多来自六幕中的三宫、玄师、天师、三师、监斋法师等五幕。早在明代便有将六幕合併两幕或总设一幕的简便做法。
其余现存臺湾道坛设施也可追溯至宋代新增的仪式空间，包括：坛外纸煳土地神或元神爲「土地」与「承差」两位；排列在三界坛后方或两侧的鉴醮神明则属「监临正神」位；悬于灵宝功德斋坛两侧的十王图旧属「冥官堂」；作爲孤幽暂时栖所的「寒林院」与「同归所」古作「茭郭」；而作爲北部正一道士供奉宗师牌位，并于行仪之余休息、整服之所的「道士房」，其概念则来自宋代的「静默堂」。而且自宋代开始，道教斋仪的起点与终点已由玄师位移至静默堂，臺湾北部正一道士仍然沿袭如此做法。
虽然今日臺湾道教坛场主要沿袭宋明以来新设的仪式空间，且因诸多考量採行简易、权便做法，唯留道场或堂幕、神位等祭坛形式。但是由于道众登坛行仪所依据的科仪文本仍旧按照三层斋坛的空间规划，因此如何能够在此祭坛形式的平面空间演行古法昇坛行道科仪却成问题。如果根据臺湾北部正一道坛演行的入户仪节，便可发现同一平面的三清坛、三界坛以及界于两坛之间的「云席」可以分别象徵内坛、外坛与中坛。道士入户仍然起始于南方离门（三界坛），在中坛（云席或科仪桌）旋行飞罡4后，由天门（老君幕）昇上内坛（三清坛）。亦即，当代臺湾道教坛场虽然是以「道场」形式呈现，但是爲了配合行道科仪的需要，道士可以通过各式的象徵动作，表现其昇登三层斋坛的过程，致使原本平面的醮筵又可同时具备三层斋坛的形式。
目录
序文
收藏缘起
道法海涵特展——专辑图录．序
李丰楙教授暨师门道教文物收藏展．序文
「道法海涵」道教文物展中的图像世界
道教的仪式，坛场与神图
道教神画
灵宝天尊
灵宝天尊
灵宝天尊
太上老君
三清四御右班
四御右班
三清六御右班神众
六御之一
六御之二
紫微大帝
紫微大帝
紫微大帝
雷声普化天尊
太乙救苦天尊
太乙救苦天尊
天京水国
水国阳间与四极尊
阳界诸圣
水界诸圣
地界诸圣
地界诸圣
天师骑虎图
北极玄天上帝
马、温二元帅
殷、王二元帅
殷、王二元帅
温元帅
灵官马元帅
火车王灵官
赵公明元帅
庞、刘二元帅
北斗七元君
南斗星君
二十八宿星君
二十八宿星君
灵宝大法司
土主
四府功曹
斗姆九皇
道法神真图
总真图
神像合轴
法教神将
法教神将
法教神将
註生娘娘
花主
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
十王图
冥府救济
普度
家宅神明图
紫微正照
魁星点斗
魁星踢斗加冠
吕洞宾
刘海戏蟾
赤精子
群仙会
李铁拐
三清
四御
五方五老
五方五帝
十方救苦天尊
五斗星君
当境神明
土地、灶君
王、殷、马、赵四元帅
马元帅
马、赵二元帅
辟非、禁坛大将军
四府功曹
官将
官将
道符
天师符令
天师符令
天师符令
二十八宿符
神符
木刻符版
法器衣冠
帝钟
手铃
木鱼
手炉
如意
铜锣
笏版
金钱剑
七星剑
师刀
号角
坛号织品
牌带
拂尘
绛衣
法服
五帝冠
网巾金冠
五雷号令
法尺、环券
法印
法印
文书
文检总说明
填库牒文
宝箓
幽科真符
社主牒文
法物
木刻印版
船画刻版
云路
道教民俗文物
香筒、香条盒
烛臺
红烛臺
银质鎏金龙凤八仙太子帽
神仙织品
绒毛金寿八仙幛
八仙祝寿
寿幛
天师圣像
对联
